En los últimos tiempos, parece que la gran prioridad indiscutible de algunos profesionales del arte y artistas españoles, es decir, de una parte del sector artístico, es solucionar el problema de la promoción del arte español en el extranjero. De entrada, me gustaría insistir en que dicha prioridad no es tan indiscutible, y que tal vez buena parte de esa precariedad que se pretende solucionar con la promoción exterior está provocada por el mero enunciado de una solución en esos términos. De hecho, allí donde algunos declaman con cara de estupefacción e indignación no entender cómo, dada la "gran calidad" del arte español, éste no tiene presencia en el exterior, otros vemos como esa cara de estupefacción es en sí toda una respuesta. Porque antes habría que discutir si existe tal calidad, cómo se mide y si finalmente tiene algo que ver con lo español. Lo que sí me parece una absoluta prioridad es la necesidad de ejercer un pensamiento crítico desde poco importa cómo se llame el lugar desde el que se ejerza.

Bajo el riesgo de caer en mil malentendidos ―básicamente porque como decía Slavoj Zizek cualquier pensamiento que se quiera crítico está condenado a ser recluido en los márgenes de una supuesta radicalidad en la que todo se simplifica por aquellos que aún elogian valores como la moderación y la centralidad porque, ya se sabe, los extremos se tocan―, creo que antes de pensar si es una prioridad o no la promoción del arte español a un supuesto exterior, será necesario como mínimo preguntarse si existe algo llamado arte español (y algo que se considere exterior a él). Desde luego, lo que resulta indefendible para un pensamiento crítico y atrincherado es el uso de términos como nacional y todos sus derivados: regional, internacional, etc. Si Millán Astray, como el nazi Hermann Goering, decía echar mano de su pistola al oír la palabra cultura, algunos al oír la palabra nación también tememos que muchos se pongan a desenfundar sus pistolas.

De hecho, los referentes de un pensamiento crítico y una práctica en arte que también se quiera crítica están marcados por el rechazo a lo nacional y la conciencia de su estrecha vinculación con un convencionalismo violento de las costumbres. A esa violencia respondía Dada: sin duda un episodio como el del Cabaret Voltaire en Zurich está hecho de la huída al oir desenfundar las pistolas. El grupo de artistas, literatos y pensadores que en unas cuantas sesiones en un antro en Suiza se propusieron desmantelar, atacar y mofarse de todo el sistema de valores de la sociedad occidental, fueron de los pocos en oler el tufo nacional. Otros sí se alinearon, y sí creyeron en la necesidad de la nación. En un momento extremo ―pero, ¿por dónde pensar si no es por los extremos?― como en los inicios de la Primera Guerra Mundial, la discusión entre artistas e intelectuales estaba en dilucidar hasta qué punto la defensa de la nación era un asunto prioritario. Dada por el contrario nacía, como ellos mismos declamaban en los manifiestos, de una necesidad de independencia, de la necesidad de ejercer un pensamiento libre y sin duda a la contra: "dada permanece dentro del marco de las debilidades europeas, es una cochinada como todas, pero de ahora en adelante queremos zurrarnos en diversos colores para hornar el jardín zoológico del arte de todas las banderas de los consulados".

Así que para aquellos que nos sentimos herederos de una actitud insumisa, que hemos llegado al arte por "rebote", no deja de sorprendernos que se abandere con profusión y sin escrúpulos la nacionalidad como motivo de exportación. Ahí no podemos dejar de pensar en ejemplos hirientes de la violencia de estado contra el pensamiento, como el de Gustave Flaubert acusado de blasfemia y teniendo que defenderse para no perder su propio dinero, viendo su obra condenada por esa misma sociedad bienpensante y tan orgullosa de su convencionalismo que no puede admitir ser retratada y ver abierto el camino en el que queda en evidencia. Como una forma de venganza póstuma, Julian Barnes en El Loro de Flaubert imaginaba el juicio tal y como debiera de haber sido: "¿Es verde este libro? Su señoría, me jodería que no lo fuese. ¿Fomenta el adulterio, ataca al matrimonio? Alto ahí, su señoría, eso es precisamente lo que mi cliente pretendía hacer. ¿Es blasfemo este libro? Por los clavos de cristo, está tan claro como el taparrabos del día de la crucifixión. Digámoslo así, su señoría: mi cliente opina que la mayor parte de los valores de la sociedad en la que vive son repugnantes, y espera fomentar con este libro la fornicación, la masturbación, el adulterio, el apedreamiento de los curas y, aprovechando que por un momento he logrado captar su atención, su señoría, espera también lograr que cuelguen de las orejas todos los jueces corruptos…". Un pensamiento crítico sólo puede ser descreído, sólo puede pensar "anti", a la contra y a contrapelo.

Quizá ingenuamente pero, cuando me he referido al carácter irreductible del arte, éste tenía que ver con la necesidad de recuperar la ira contenida en la defensa que Julian Barnes hacía de Gustave Flaubert o el valor arrasador de Dada.

Y sin embargo, Dada como otros momentos de intensidad en la creación intelectual y artística es un estallido de fuerza generado desde un contexto específico: Zurich y unos cuantos huidos de la locura de la guerra que se reunen en un local y que casualmente, encuentran espectadores como un ruso que vivía en en la misma Spiegelgasse, dos números más allá del Cabaret Voltaire, que jugaba al ajedrez en la calle con Tristan Tzara y esperaba un tren que le sacase de la clandestinidad suiíza, le llevase a hacer la revolución en su país y recuperase su nombre, Lenin.

Los trabajos de "calidad" en arte han salido en múltiples ocasiones de ese tipo de contextos intensos en los que se generan una serie de relaciones alrededor de un vaso de absenta, de un espacio determinado, una escuela, un crítico con barba larga o aprovechando una operación de la CIA para hacer frente al socialismo real con la "libertad" del arte moderno. Se trata de asumir la dimensión contextual del trabajo en arte. Es decir, que éste se da en contextos intensos de relación, discusión y trabajo, en un caldo de cultivo intelectual que difícilmente se adapta a convenciones políticas. Con lo cual se asume que las prácticas artísticas no tienen por objeto ser representativas, sino activas y, en todo caso, arruinar cualquier posibilidad de representación identitaria, más bien, cuestionarla. Y, así, reaparecen los principios de un pensamiento crítico.

La constatación de la importancia contextual del trabajo en arte se sitúa justo en las antípodas de lo localista y, fundamentalmente, de lo nacional. De entrada, se aparta de una defensa sectaria, regionalista, autonomista, localista o lo que sea del arte por la creencia en que un contexto de trabajo no existe de manera aislada sino en relación con otros. En este sentido el modelo de funcionamiento en arte no se correspondería con el de las unidades naciones que encuentran un organismo mayor supranacional ―internacional es el nombre que se le suele aplicar― en el que reunirse. Al fin y al cabo, no deja de ser sospechoso que eso del internacionalimo preocupe tanto a personajes como Bush. Probablemente sea sintomático que mientras Bush hablaba de "terrorismo internacional", en arte la palabra internacional aparecía por todas partes: "bienal internacional", "exposición internacional", "comisario internacional", "artista internacional"... Si el "terrorismo internacional" es ese lugar utópico en el que se dan cita todos los males, el "arte internacional" sería también una especie de lugar utópico del arte, los artistas y sus delegaciones nacionales.

Pero, un modelo de funcionamiento que reclama la importancia de los contextos de trabajo intensos, del intercambio y la discusión como verdaderos lugares de una actividad intelectual rica, no puede asumir una dimensión jerárquica y piramidal en la que lo internacional acoge a lo nacional, sino que en términos globales esa dimensión sólo puede ser también de intercambio. Así un modelo que asume lo discursivo del trabajo en arte es un modelo en red: una red de afinidades y contextos interconectados. Y así, por ejemplo, a causa de una serie de avatares curiosos cierto contexto barcelonés ha mantenido una relación intensa con artistas de Copenague antes que con artistas de un un contexto más próximo.

El contexto es ese lugar en el que se produce la discusión y una determinada comunidad de intereses. A pesar que se pueda dar en lugares tan fútiles como un bar, también puede ser un producto vendible; otra cosa es pensar a quién le toca venderlo, pero en cualquier caso es preciso tener el producto. Efectivamente en arte ha sido posible y hasta útil promover etiquetas o marcas: la Escuela de París, la de Nueva York o, más recientemente, el Brit'Art. El problema en el caso español es el de saber si hay un contexto, varios o ninguno.

Para esquivar cualquier mínimo atisbo de posible interpretación en términos localistas de la cuestión del contexto, de lo que se trataría es de saber si España es un contexto; si es un contexto de trabajo, relaciones, intercambios y discusión entre los artistas, la crítica, etc.; en fin, lo que consideraríamos un caldo de cultivo en arte o, en breve, saber si hay un panorama artístico español.

Así que aún permaneciendo en el campo de lo políticamente establecido, ese campo lleno de moderación y corrección, de entrada sería saludable preguntarse por la pertinencia del enunciado "arte español" en un país que se refiere a sí mismo como "este país" para esquivar el problema de tener que ponerse nombre, de tal manera que nunca sabemos muy bien de qué país se trata; o que confunde su administración, el estado español, con el territorio, España, y así habla de estado español cuando se refiere a España. Ante tal tesitura ¿cómo se enuncia tan naturalmente, como si se tratase de la selección de fútbol, lo de "arte español" que tanto acompleja para otros menesteres?, ¿es acaso inocente su uso o más bien es "significativo"?

Una de las proclamas favoritas del fascismo español durante la guerra era: "antes rojos que rotos". El contenido implícito de esa frase había quedado medio olvidado bajo la capa en la que se construyó la transición española. Y sin embargo, ahora parece haberse destapado de nuevo colocando a "este país" en un proceso de desenterramiento del único conflicto latente no solucionado en la transición: el de su organización y estructuración territorial y su definición como estado. Ante tal tesitura, sin duda si se quiere usar el término "arte español" habrá que asumir lo que implica políticamente. A no ser que se pretenda utilizar negando cualquier consideración política del término, como un mero asunto para entendernos. Entonces, tal vez también se estará asumiendo que el trabajo de los artistas y el arte permanece en una cúpula de cristal apartado de los problemas del mundanal ruido. Si la cara de estupefacción en algunos ante la incomprensión de la "gran calidad" del arte arte español aparece acompañada de un entendimento del trabajo en arte basado en el gusto y habitando en una especie de limbo inocente, no debería extrañar que otros veamos justamente ahí una de las claves del fracaso.

En fin, si el "arte español" es el arte que representa a España habrá que decidir si tiene un carácter unitario, si por tanto sigue el modelo de estado organizado desde un centro de poder y, así, viene a ratificar la imagen de un estado de estructura piramidal; o si basa esa representatibilidad en cuotas regionales o autonómicas. A menos que por "arte español" entendieramos el arte que se produce en el territorio español, con lo cual todo vuelve a ser un poco más complejo, porque lo que entra en juego es el contexto de trabajo y no tanto una unidad que se representa.

Tanto la concepción del arte español desde la unidad como desde la pluralidad están regidas por lo político en términos de representación nacional frente a lo internacional. Pero eso que, quizá es válido para determinadas estrategias políticas, tal vez no lo sea al hablar de arte. Si lo que importa en arte es la discusión, una producción intelectual rica e intensa, hecha de relaciones, encuentros y desencuentros; si una situación comprometida intelectualmente está hecha de intercambios y relaciones que funcionan en una especie de red sus picos y sus valles; si el arte como producto de interés surge de contextos intensos y las relaciones que estos establecen con otros ¿qué sentido tiene plantear la nacionalidad frente a la internacionalidad, el arte español frente al exterior? ¿No será lo más importante asegurarse de que se establezca una verdadera intensidad de trabajo en arte aquí (llamémosle cómo le llamemos), con las discusiones sobre arte y no sobre las políticas culturales que implica? Sólo a partir de ahí es posible trazar lazos en una red intensa de relaciones, pero no pensando desde luego en lo español frente al exterior.

Evidentemente todo es empaquetable para que la clase política pueda utilizar su demagogia y vender el paquete del arte español unitario, disgregado, plurifuncional, meta-contextual o como se quiera. Pero nuestra intención, la de aquellos que creemos profundamente en el valor del arte, ¿no era "reparar" el arte español? Lo de la promoción exterior tenía que ver con solucionar algún problema interno, supongo. Si nos conformamos con una etiqueta: ¿no se estará confundiendo el medio con el fin? Es decir: la etiqueta demagógica que pueden utilizar los políticos con el crear y fomentar la riqueza cultural y artística. De lo que se trata es de trabajar en intensidad y en calidad. Y esa es una condición sinecuanon para hacer del arte un producto interesante. Ese era el fin, ¿o no? Y ese fin, sí tiene que ver con ser capaces de conciliar visibilidad o interés por el arte y así tal vez alejar el fantasma de la precariedad.

Lo que está en juego va mucho más allá de la posible exportación de un puñado de artistas, críticos, comisarios o galeristas; lo que está en juego es la disponibilidad para asumir un pensamiento crítico e intenso en arte o conformarse con promover pequeñas estrategias políticas para ganar una perrillas en ese idílico extranjero. Lo que está en juego es si se es mediocre y se busca una integración conformista con las estrategias de comisarios y mediadores internacionales políticamente correctos o si se está dispuesto a encabezar un trabajo intenso que implica una fuerte crítica a un sistema en el que los artistas pueden convertirse en simples funcionarios y los críticos y comisarios en administradores. Frente a ello la apuesta por la reivindicación y la recuperación del valor intelectual y crítico del arte no puede más que sentirse defraudada cuando es el propio supuesto capital intelectual el que encabeza plataformas que reclaman esa promoción del arte español en el exterior. Una promoción que además, como hemos visto, acarrea conceptos asociados a lo nacional, lo convencional y lo políticamente correcto. Parece que otra vez, lo convencional y la necesidad nacional vuelve a pasar por encima de la necesidad intelectual, que debería ser necesariamente de primer orden. Si, bajo la defensa de la necesidad coyuntural, el intelectual hace el papel del político, ¿qué hace el político? ¿y qué puede esperar del intelectual? Porque la verdadera cuestión es: ¿en qué piensa el intelectual?

David G. Torres
Barcelona, 4 de junio de 2005

 
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