Por Alberto Ruiz de Smaniego.

Cuando las artes visuales utilizan la voz ?sostiene Delfim Sardo? ya sea en la Ursonate, de Schwitters, o en la propia intimidad más o menos imperativa de Vito Acconci, por ejemplo, se trata siempre de usar una voz que delimita o interroga la cuestión física de un cuerpo, y de su ubicación por tanto en un espacio determinado; espacio que, por cierto, remite tanto a lo exterior ?lo circundante y que la voz territorializa? como a lo interior, esa suerte de intimidad sónica y espacial que configuran los sonidos circulatorios, respiratorios, digestivos, musculares del cuerpo propio. Sobre todo porque la voz posee una característica excepcional, la de ser al mismo tiempo emitida y oída, generada y recibida por el propio sujeto, como si, comparándola con la vista, hubiese siempre un espejo acústico en funcionamiento (Guy Rosolato). La voz, en fin, despliega irreparablemente toda una serie de relaciones al tiempo corporales e incorporales, un extraño y fascinante dispositivo espacial complejo de lejanía, extrañamiento, salida y retorno a, y de lo más íntimo, que no puede más que acabar generando todo tipo de pulsiones, relaciones fantasmáticas, topologías inestables y, singularmente, variopintas y poderosas alucinaciones. El poder de la voz. Poder performativo, de control y de turbación, narrativo, pero también proyectivo, analítico o afectivo, nostálgico o rememorante, mítico incluso, sexual innegablemente. Poder ubicuo, sinuoso e ignoto en esa su naturaleza fronteriza y transversal entre el campo auditivo y el visivo y, claro, también el tiempo mismo, no sólo la duración estricta del fenómeno sonoro, sino la capacidad de conectar con una temporalidad que puede ser la de la especie misma, o la de su lenguaje.

Cuerpo ingenuo. Estamos, por ejemplo, ante una obra de Louise Bourgeois (C?est le murmure de l?eau qui chante). Es una pieza compuesta por dos sillas, un espejo de metal y una banda sonora. La obra se destina directamente al cuerpo ingenuo del espectador, en la medida en que presupone que el visitante ha de sentarse y mirar al espejo, que funciona como superficie reflectora, también del sonido. El sonido es aquí un conjunto de murmullos, relatos y canciones infantiles entonadas por la voz anciana de la artista. Emerge entonces la violencia de un tiempo mixto, complicado en la hipnosis de un bloque de infancia desaparecida que a la vez se proyecta en la extraña dimensión de lo presente. En ese cruel vaivén entre la plenitud y la ausencia circula la destilación bífida del sonido. Poder, asimismo, sagrado de la voz y el lenguaje cuando enuncia, al modo de la recitación de los mantras, fórmulas mágicas reducidas a la proporción incalculable de un talismán, como sucede por ejemplo en la obra aquí presente de James Lee Byars o, simplemente, en las combinaciones corrosivas de Beuys en torno de partículas afirmativas y sus respectivas negaciones. Con lo que también deberíamos señalar, al hilo de toda esta inteligentísima exposición, el carácter de pulsión freudiana que la voz posee. Ella tiene una fuerza, fuerza que es esencialmente física u orgánica y es, al tiempo, una sugestión, una excitación; opera además en un territorio y afecta a los que en él están inmersos y han de compartirlo (como hace explícito Bruce Nauman, por ejemplo).

Dimensión comunicativa. Pero posee, a la vez, una finalidad, que puede o no ser placentera, o tensional, o imperativa, o meramente comunicacional; siempre y cuando asumamos, naturalmente, que esta dimensión comunicativa estará teñida irreparablemente de un poder de sugestión y de impulsión que transita por determinaciones tanto conscientes como inconscientes (es el caso, por ejemplo, de Joan Jonas), lo que le hace alcanzar ámbitos de expresividad y de precisión acústica hasta entonces insospechados, a la vez que delimitar relaciones de poder o captación, de vigilancia y autoridad para las cuales el fenómeno mismo de la capacidad de transmisión, repetición y registro tiene una importancia esencial.

De hecho, bien podríamos hablar, al modo de Walter Benjamin, de un inconsciente acústico al que es preciso atender y que, sin duda, es el que impele a menudo a la realización de este tipo de trabajos, tal como ya sucediera con la producción inaugural de los dadaístas o de Luigi Russolo, cuando con su arte de los ruidos trató de generar el paisaje maquínico, violento y estruendoso del naciente capitalismo tecnológico.

Lo que es evidente, en fin, en todos estos casos, es que en la producción artística contemporánea que parte de una interrogación en torno de la sonoridad no basta sólo con descubrir encadenamientos sensoriomotores que nos permitan explorar nuevos territorios acústicos, sino que más bien se trataría de horadar las determinaciones ordinarias, desbloquear y desocultar relaciones tópicas (y topológicas; es lo que hace, por ejemplo, Martin Creed con los ascensores del MARCO) en las cuales operan siempre los poderes y las polillas de lo cotidiano.

Hasta el punto de que, a menudo, sucede que conviene dejarse conducir por el propio movimiento alucinatorio o el transporte desorientador que la voz o los sonidos pueden hacer surgir, proponiendo nuevas estructuras de reordenación espacial, en función, precisamente, de una especialidad que ahora dirige el sonido y que, de forma significativa, ya no comparte las categorías analíticas de Euclides.

Lo inhóspito. Por ello, bien puede afirmar Delfim Sardo que en muchas de estas obras el espacio sónico se sitúa muy próximo a la idea de lo inhóspito, o incluso de un espacio negativo, en la medida en que su vivencia pasa a estar totalmente condicionada por un elemento que, sin ser visual, sin embargo moldea el cuerpo de una forma radicalmente física y emocional. Por eso, a veces, se necesita restaurar, al modo de Rodney Graham, las partes perdidas, reencontrar lo que en una escucha no se percibe, lo que se sustrajo de ella para hacerla precisamente audible, o al contrario: rarificar el sonido o la voz, distorsionar para generar vacíos y espacios blancos, perturbar los nexos (Juliâo Sarmento), o como sugirió alguna vez Deleuze: se trata de unir a la imagen óptico-sonora fuerzas inmensas que no son ya las de una conciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuición vital.

Publicado originalmente en www.abc.es